paris mushrooms

La scoperta di Mejerchol’d, per uno studioso del teatro, offre infinite suggestioni derivanti da un insieme quasi labirintico più che di accorgimenti tecnici, direi, di visioni illuminanti, che spaziano dalla pura formalità scenotecnica al vasto campo della semiotica.

Sia che lo si guardi con l’occhio romantico di Angelo Maria Ripellino, sia che lo si contestualizzi secondo l’ottica storica di Donatella Gravilovich, Mejerchol’d si schiera come un colosso fra le prime file della sperimentazione teatrale, animatore di un movimento che si pone al di là della prospettiva storica, richiamando alla mente espedienti che viaggiano trasversalmente nell’universo segnico del teatro, unendo sotto l’imperativo della “convenzionalità”, la scena da Aristotele a Craig.

Un punto fermo, quindi, non solo nella storia del teatro, ma anche nel contesto più ampio ed insondabile della linguistica, ponendo talvolta in anticipo coi tempi problematiche semantiche che possono rappresentare la summa di tutta l’urgenza linguistica che il teatro della prima metà del secolo scorso vivrà con suggestioni alterne, e che dagli anni 50 e 60 in poi si porrà come attualità scottante.

E’ così che nel dottor Dappertutto immaginato dallo storico saggio di Angelo Maria Ripellino, si cela non soltanto “l’armamentario semantico” * di un secolo di avanguardia, ma anche spunti per atmosfere di più recente scoperta, come il circo, o le sperimentazioni estreme di gruppi come la Socìetas Raffaello Sanzio.

Sembrerebbe un paragone avventato, ma è possibile stabilire un ponte di comunicazione fra la scoperta targata anni ‘60 del “mostro sacro” Mejerchol’d ed il lungo apprendistato di quei gruppi di ricerca (di cui la Raffaello Sanzio è indiscussa protagonista in Italia) che proprio in quel periodo affrontavano le prime problematiche del loro iter artistico. E non è un caso che proprio Angelo Maria Ripellino fosse in quel tempo il critico della ricerca avanzata, oltrechè – ma per questa ragione lo ricordano in molti di più – storico del teatro.

Vasi comunicanti, che si estendono in un arco di tempo che copre un secolo e che ha posto e pone degli interrogativi sostanziali sulla natura del mezzo scenico e sui rapporti di questo con nuovi linguaggi.

Ed è qui il successo del protratto “mejerchol’dismo”: nella difficile reazione che il teatro ha dovuto porre a fronte di linguaggi più “sfrenati”, nel senso di un maggiore attaccamento descrittivo alla realtà. Tutto il significato del realismo occidentale che si concentra nel cinema sta proprio, infatti, nel superare la povertà del teatro, il quale solo in essa – se non vuole perire – deve trovare la sua risorsa.

“Se ho un trattore non uso un aratro”, così Ejzestejn metteva un punto al difficile dibattito che aveva coinvolto addetti ai lavori e linguisti sul primordiale confronto fra teatro e cinema.

E certo ci sono casi teatrali contemporanei che si allontanano pericolosamente dal campo della convezione: pensiamo p.es. al realismo “meccanico” di Lepage, o alle suggestioni visive dello Studio Azzurro; ma sono casi isolati, che non negano, anzi, talvolta rafforzano, il trend più generale del “convenzionalismo”, che ha visto alla riscossa in questi anni – non ci sembra un caso la provenienza geografica – artisti proveniente dall’est europeo come Eimuntas Nekrosius o Harpad Schilling.

Una chiosa marmorea, quella di Ejzestejn, ma in linea con quel “sogno tecnologico bolscevico *” che aveva visto nella macchina il solo rinnovamento sociale possibile. Ma anche e soprattutto uno spunto di riflessione, che pone una serie di interrogativi attorno al concetto di realismo utili per ampliare il ristretto margine di interesse della nostra ricerca.

Innanzi tutto la linea storica Stanislavskij – Mejerchol’d – Ejzenstejn, che vede al centro un controverso (talvolta ai limiti del patologico), rapporto con la realtà: dalla prima alla terza di queste monadi della regia è tutto un succedersi di domande sulla riproducibilità del reale; le quali domande, se combinate ai diversi assunti linguistici di partenza, danno vita ad estetiche apparentemente opposte fra loro. Ma è una suggestione soltanto, dal momento che sappiamo bene che Mejerchol’d considerava il “Sistema” del maestro soltanto un modo diverso “di affrontare un discorso identico” e che il dottor Dappertutto criticava il sistema del Teatro dell’arte utillizzandone però lo stesso metodo analitico, solo sostituendo alla parola supercompito quella con accezioni più trascendentali di essenza *.

In secondo luogo la proiezione di questo problema della realtà nelle fasi più acute del dibattito sul cinema, nel quale Ejzestejn riesce a colmare alcune incongruenze del suo sistema producendo un vasto corpus teorico (e teoretico), e su cui invece Mejerchol’d mostra una tale quantità di indecisioni da far venire alla luce una serie di perplessità, considerato che ci troviamo di fronte ad un teorico di coerenza quasi “kantiana”. Nel 1912 il cinema sarebbe, per il Dottor Dappertutto, un “idolo delle città moderne” cui si dà “importanza eccessiva” * e cui va contrapposto il “baraccone” della convenzionalità; ma poi, nel 1928, si ammette implicitamente la specificità linguistica del film muto e la critica viene rivolta a quello sonoro soltanto, fino ad arrivare addirittura ad ammettere che riprendendo alcuni assunti del cinema, il teatro si sarebbe arricchito di nuove pantomime.

Per quanto Mejerchol’d non fosse interessato ad una organicità teorica in fatto di cinema, pare che il suo sistema gli sfugga di mano e dia vita a fenomeni cinematografici perfettamente ascrivibili al territorio dell’eclettismo. Esempio più eclatante sia il fatto che uno dei suoi allievi prediletti (Ejzestejn) fosse poi diventato il maestro incontrastato della regia cinematografica russa.

Digressioni forse, che però ci pare non allontanino, ma anzi precisino, alcuni passaggi di una ricerca che intende affrontare un passaggio cruciale nella produzione di Mejerchol’d (la regia di “Le cocu magnifique *” di Crommelynck), ritenedolo al centro di un discorso che si articola fin dal suo incipit sul significato del reale e le sue rappresentazioni.

Mejerchol’d, come abbiamo detto, è una miniera di spunti ed uno di questi è purtroppo fra i meno citati – come capita spesso per i teorici più onnivori –, pur essendo di importanza cruciale, non solo per un discorso puramente storico-teatrale, ma anche per aggiornare in prospettiva comparativistica il problema del Realismo occidentale come ce lo pone Auerbach.

Prese le dovute distanze da fini e modalità teoriche diversissime fra loro, il regista russo, già 34 anni prima dello storico “Mimesis – il realismo nella letteratura occidentale” – nel 1912 – mette in evidenza quanto sia rarefatta e contraddittoria la realtà (quella stessa che Stanislavskij voleva tutta d’un pezzo), e come l’arte – essendone non solo imitazione, ma condensazione – debba essere altrettanto contraddittoria, avvalendosi dei mezzi del sintetismo grottesco combinato a spunti “ascensionali” *.

E questo dimostra una distanza precisa fra quell’immagine – forse costruita dagli attori * – di un Mejerchol’d tecnocratico, alle prese con una biomeccanica dura come gli ingranaggi di un carro armato e quella più realistica di un artista legato alla ricerca del senso *, e che per questo si mostra disposto ad usare strumentalmente una forma rigida e netta, a tratti addirittura manicheista.

E’ questo appunto il caso di “Le cocu magnifique” la storica rappresentazione della commedia di Crommelynck, in cui con il supporto fondamentale delle scene strutturaliste della Popova, il regista giunge a precisare le sue potenti scoperte biomeccaniche, riproponendo un discorso sull’attore iniziato dalla supermarionetta * di Edward Gordon Craig, abilmente collegato ad alcuni assunti base dell’ art nouveau , e a quelle che poi saranno le “circostanze visive” del teatro Espressionista *.

II. LO SPETTACOLO

II. 1. IL TESTO

Più che per spunti intratestuali “Le cocu magnifique” * di Fernand Crommelynck è noto in prospettiva storica in quanto lavoro che insieme a “La morte di Tarelkin” di Suchovo-Kobylin, rappresenta l’applicazione più compiuta da parte di Mejerchol’d dei principi della biomeccanica.

Ma effettivamente, al di là delle esegesi critiche, è importante partire proprio da un punto: la genialità del regista si esprime proprio in una fatale coincidenza della forma con il contenuto. Mejerchol’d va a ricercare nel filo logico della farsa piccante lo spunto per le sue digressioni, e testa i motivi fondamentali del suo sistema sul solido banco di una storia resa in maniera del tutto comprensibile al pubblico.

Ed è tutto ottocentesco (pur risalendo il testo al 1920) lo svolgersi di un’azione che lascia in filigrana soltanto la tragedia buffonesca dell’idiota cornuto costretto dall’imbecillità ad una ridicola intransigenza: Bruno, il giovane marito di Stella si convince che la moglie lo tradisce, e mette in moto una macchina infernale partendo dall’idea che il colpevole rifiuterà di passare per il letto della moglie. Inizia così una catena di tradimenti “autorizzati”, che costituiscono per l’appunto la “generosità” del cornuto, il quale non sarà premiato della sua “arguzia” rimanendo lo stesso in dubbio se la moglie lo abbia tradito o no.

Nella produzione di Crommelynck il testo è di fondamentale importanza, costituendo la consacrazione dell’autore al pubblico e allo stesso tempo il suo capolavoro.

A portare in auge il facile dramma di Bruno fu il regista Lugnè-Poe che proprio alla fine del ‘20 ne presentò una versione di grande successo presso l’Œuvre di Lugnè-Poe, per la quale – nel contesto teatrale della Parigi inizio secolo – alcuni critici annunciarono la frattura con il giovane Simbolismo di Maeterlynck. Ed il fatto che proprio il regista del celeberrimo “Ubu roi” abbia scelto per una sua messa in scena l’inedito “Le cocu magnifique”, ci dà la portata del farsesco contenuto già a priori nel testo.

Un precedente importante, che mette in luce un particolare: il fatto che Meyerchol’d riconoscesse al lavoro di Crommelynck un implicito fattore di rottura, reso proprio dalla qualità farsesca dell’ordito drammatico. Una leva, quella della farsa, sulla quale Mejerchol’d spinge per ottenere la nerbatura centrale della sua tesi sul teatro: la deframmentazione della scena naturalista, poggiata di necessità sulla convenzionalità del clichè , cui si va a sostituire uno strutturalismo, che su base quasi chimica, va a produrre un’altra convenzionalità, in grado di stimolare la reazione fantastica dello spettatore *.

II. 2. GLI ATTORI

Il lavoro di Mejerchol’d è considerato, come abbiamo anticipato, non solo uno dei punti di svolta nella produzione del regista, ma anche un passaggio obbligato nello sviluppo del Costruttivismo russo. Il punto di partenza è lo sviluppo di una diversa concezione del rapporto dell’uomo con la natura: non più una dolce consonanza con le forze spirituali del bosco di Romantica concezione, ma contrasto nevralgico, meccanismo causale e reiterativo in cui la natura è forgiata e migliorata dalle iperboli tecnologiche dell’uomo. Siamo alla fase conclamata delle idiosincrasie novecentesche.

A questo scopo le scenografie si trasformano in dedali intricati di “praticabili”, capaci di trascinare l’attore in aree visive insolite e “fuori mano”, in un vero e proprio intreccio di piani, porte girevoli, eliche e rotelle. Elementi ideali per quel “can can sulla corda della logica e del buonsenso” che auspicavano le voci eccentriche del 1922. Un pandemonio di oggetti, una rivoluzione di forze inanimate strappate dalla fissità delle cose, che esigeva integrazione perfetta del corpo dell’attore nel contesto scenotecnico.

Gli attori sono così quasi compressi da un avvicendarsi di azioni e reazioni, che non concedono alcuna distrazione, calcolati come sono al minimo centimetro. Riflessi Pavloviani – cui Mejerchol’d non manca di fare esplicito riferimento i molti dei suoi scritti * – che vengono riprodotti sul palcoscenico come segni di una nuova perfezione, che gode del rimando ad una dimensione fantastica ed immaginifica, e allo stesso tempo di una scientificità ad orologeria, che troppo di frequente ha determinato una lettura in senso univoco non solo della produzione di Mejerchol’d, ma più in generale del fenomeno strutturalista.

Il senso della biomeccanica sta proprio in questo rapporto con il corpo e con l’ambiente, una sorta di anelito verso l’esteriorità, che il sistema del maestro Stanislavskij aveva vincolato alla sistematicità della contingenza e dell’interiorità.

Il lavoro dell’attore non può sfuggire alla “taylorizzazione” e la biomeccanica esige dall’interprete non meno prestanza fisica di un operaio metallurgico. E’ così che l’attore mejercol’diano per eccellenza, Igor Il’inskij si trova alle prese con le capriole ed i barcollamenti innaturali di Bruno, a mostrare la rotazione destrutturante di una gelosia vorticosa. Gelosia che si esprime eccellentemente in una parodia del dolore, che per alcuni costituisce addirittura l’ incipit di un sistema epico, volto a di-mostrare, “per così dire, gli usi e costumi del corpo”.

Al grottesco ostentato di Il’inskij si sovrappone il tono tragico della farsa, che nella migliore delle tradizioni occidentali, viene ad integrarsi perfettamente con i toni alti della tragicità infantile della vicenda.

Non c’è in tutto il palcoscenico una sola zona che non venga trapassata da un oggetto in movimento. Non v’è un attimo di tregua se non dopo il breve (ma significativo) ingresso atletico dell’attore nella scena buia e la sua successiva quiete, e poi già l’esplosione delle reazioni dialettiche fra tutti gli elementi della scena. Un parapiglia di oggetti in rivolta, che si scatena con il contatto dell’uomo con l’ambiente, nello stesso modo in cui avveniva nelle slapstick comedy a firma Buster Keaton *.

Tale e tanto è l’impegno di Il’inskij e dei suoi compagni di scena – Màrija Ivànovna Babànova e Vasilij Zàjčikov – da spingere il critico russo Gvodzev, in un celebre articolo comparso nel 1924 sul n°24 di “Žizn Isskustva”, a parlare di Il’-Ba-Zai, un unico corpo di cui partecipano i tre attori, e che costituisce lo zoccolo centrale dell’azione.

L’ Ilbazai si prospetta così come entità unica, un nodo corporeo fra i tre attori incatenati da un meccanismo di causalità perfetto ed ingegnoso.

Il movimento individuale veniva stratificandosi su una dimensione collettiva, in cui il gesto precipitoso del sindaco poteva implicare il moto simultaneo di ingranaggi che comportavano a loro volta l’uscita di scena di altri due personaggi.

Lo strutturalismo mejerchol’diano si articola così sul simultaneo smembramento-ricomposizione dell’integrazione fra attore e fondo dipinto, tipico del “teatro nuveau” e di certo figurativismo espressionista (si pensi p.es. al famigerato film-teatrale * “Il gabinetto del dottor Caligari”). Ma con una differenza sostanziale: mentre nell’ art nuveau l’attore era quasi vittima di un trompe l’oeil ; ne “Le cocu magnifique” Ilbazai è protagonista assoluto, esso stesso entità demiurgica attraverso il moto; comunque lontanissimo dalla fissità mimetica di certe atmosfere da “bazar Klimtiano” cui la scena-quadro finiva per alludere *.

“Attore a tre corpi”, dunque, che godeva degli apporti pantomimici di Il’inskij come delle clownerie di Zàjčikov o delle jazz session di Babànova.

II. 3 LA SCENOGRAFIA E I COSTUMI

La scenografia si configura come il motore pulsante del dinamismo dello spettacolo. Pensate da Ljubòv Sergèevna Popova, le scene rappresentano non solo uno dei simboli principali dell’intera produzione mejerchol’diana, ma anche l’esempio più rappresentativo, insieme al “Monumento alla II internazionale” di Tairov, della corrente strutturalista. Lo squallore di un palcoscenico privato delle quinte è colmato solamente da una grande costruzione praticabile, che già ad una prima impressione richiama una macchina infernale, un marchingegno “tritauomini” in cui l’evoluzione razionale delle linee si accumula, come in un motore, sollecitando lo spettatore. Un unico strappo semantico: le scritte “cr” “ml” “nck”, poste a raggera su una ruota al centro della scena.

Secondo una celebre definizione degli eclettici, all’atmosfera simbolica viene qui restituito il verbo, e cioè il movimento. Ma il passaggio è ulteriore: come per la linguistica – che con Jakobson cominciava all’epoca prendere piede con le sue digressioni nello studio degli elementi ricombinanti nel linguaggio -, così Popova compie una reiterazione di elementi identici, trovando la bellezza non più nel locus amenus di romantica memoria, ma negli ingranaggi di un orologio a molla. Quello della meccanica scenica.

Se per Appia la luce si pone quale decisa esplicazione del fatto scenico, saltando dalla passività della rappresentazione all’attività della significazione , a mejerchol’dia avviene un processo non dissimile per quello che concerne il moto, il quale diventa esplicazione stessa del testo *.

Questo insieme di eliche e ruote colorate è appunto un terreno in cui gli attori non vanno per recitare, ma per affrontare una sfida dialettica con l’ambiente, per non rimanerne schiacciati. Ed ecco il marxismo, che nello strutturalismo consiste, non solo in un riempimento ideologico dell’arte, ma in un fattore costituente di essa, un vero asse centrale, attraverso cui viene a generarsi l’universo proteiforme dell’arte russa fra Tairov e Malevič.

L’elemento ideologico informa la stessa arte, ne genera le modalità così da rendere quasi indistinguibili forma e contenuto. E’ il caso di Tairov, che pensa alla spirale per indicare l’anelito e l’accrescimento del fenomeno marxista, ed è il caso anche di Mejerchol’d-Popova che costringono l’attore ad “affrontare” la scena in una sorta di movimento storico-dialettico.

E la dialettica è di necessità movimento; non il movimento devastatore ed estetizzante dei futuristi, ma movimento che è generatore di senso, movimento senza il quale lo spettacolo si priva del significato, escludendo l’efficacia semantica dei significanti. E’ così che la scritta “cr” “ml” “nck” ha un effetto sullo spettatore che la guardi, solo quando la ruota prende a girare, nella fusione di elementi base – le consonanti – per il raggiungimento della parola – Crommelynck – ed il salto improvviso al concetto – l’autore -.

Sembrerebbero voli pindarici, ma certa arte è necessariamente molto più complicata a descriversi, che non ad essere guardata, e “Le cocu magnifique” ebbe il suo successo, suggerendo allo spettatore quelle stesse attrazioni che Ejzenstejn tradurrà in un altro linguaggio, il cinema, attraverso la tecnica del montaggio.

Nelle pagine in cui il teorico del cinema, allievo di Mejerchol’d, parla del “montaggio delle attrazioni”, infatti, pare proprio di leggere la traduzione cinematografica di quel processo di completamento della materia descrittivo-narrativa di cui ci parla il dottor Dappertutto nelle sue numerosissime note al teatro della convenzione.

Ed è incredibile come la schematizzazione del triangolo di Ejzestejn, completato dalla fantasia di chi lo osserva, possa aiutare a comprendere il teatro della convenzione allo stesso modo in cui ci aiuta ad afferrare il concetto di “estasi” secondo il cineasta russo.

Stimolazione dell’immaginazione, o tattività immaginifica, in cui ricopre un ruolo fondamentale il lavoro della Popova, che realizza questo corpo pulsante, in grado di lavorare assieme all’attore vincolando o aprendo in tempo reale nuove possibilità di azione, ma soprattutto facendo il verso allo stesso gioco attoriale fino alla costruzione di un territorio in cui l’attrezzeria pare acquisti una natura senziente.

Ma c’è di più: quell’assenza di ciclorami, tele, quinte e fondali dipinti è il segno forte di uno strappo: l’avvento di una tridimensionalità con tutte le specifiche linguistiche sue proprie, un luogo praticabile, che non cerca di imitare un mondo a tre dimensioni, ma ne costruisce (aiutato dal “quarto autore”: lo spettatore) uno parallelo. E’ un’allusione attiva e non pedissequa alla realtà, che parte dalle similitudini con l’ambiente principale della scena (un mulino, rappresentato dalle pale), e va a potenziarsi con la creazione di uno spazio sovrapposto ed atipico, come quello di una impalcatura ancora in costruzione.

E poi il delirio cromatico a porre l’accento sull’elemento farsesco. La clownade è fatta: il colore sgargiante di ruote e rotelle movimenta provocatoriamente la scena portando alla mente le stimolazioni coloristiche del cinema astratto di quegli anni (e non nascondiamo la tentazione a vedere nel chapliniano “Tempi moderni” una tarda adesione al clan della mejerchol’dia).

Creando un ponte evidente fra la linguistica e lo strutturalismo di Popova-Mejerchol’d, si potrebbe quasi ipotizzare, che la struttura voglia superare il naturalismo per un anelito all’universale, per la liberazione dello spettatore dagli infiniti gangli delle personalità “particolari” e “singolari” rappresentate da Stanislavskij, per poter così giungere a far scoprire allo spettatore la persistenza nella sua personalità di almeno qualche elemento di un Bruno o di una Stella.

In questa ipotesi, come abbiamo già accennato, è possibile addirittura identificare, come annidata in questo scorcio di strutturalismo, un’epica ante-litteram ,.

Ma l’allontanamento dal naturalismo arriva a livelli ancora più efficaci nell’invenzione della prozodežda , l’abito omologante che indossano tutti gli attori e che consiste praticamente di una tuta da meccanico cui, per ogni personaggio, si aggiungono degli elementi particolari. Nessuna concessione al particolare, ma solo l’essenziale per consentire allo spettatore una totale fruizione degli avvenimenti. Due pon-pon rossi per Bruno, un fazzoletto bianco decorato per il borgomastro, grembiuli bianchi per gli abitanti del villaggio, una cappa per Stella, canna e monocolo per il conte. *

Ed è veramente straordinario l’insieme infinito di significati e relazioni che si stratificano nella sola prozodežda :

• Innanzi tutto l’avvicinamento dell’attore alla figura dell’operaio, l’immediata espressione della potente disciplina biomeccanica, che sotto l’apparenza giocosa della mascherata nasconde la pericolosità fisica dell’azione, e la fatica che essa imprime al corpo dell’attore;
• In secondo luogo la curiosa coincidenza dei “tutoni” con le numerose ipotesi che i primi futuristi stavano costruendo sul modo di vestire del futuro, prevedendo con grosso anticipo sui tempi lo sviluppo dell’abito sportivo. Ma anche la più esplicita consonanza fra le divise della Popova e quelle dei piloti di automobili immaginati da Tairov *.
• Nella prozodežda vediamo anche l’evidenza più esteriore della biomeccanica , la quale fa esigere all’attore un abito comodo e che gli consenta di esprimere qualsiasi movimento, poiché tutti i movimenti ne costituiscono la sintassi.
• Non meno importante è quella stilizzazione che va a toccare il punto nevralgico del teatro della convenzione: i miseri elementi di caratterizzazione indossati dai personaggi fanno solo da incipit , al processo immaginifico che lo spettatore deve mettere in moto
• Ma la prozodežda stabilisce anche un rapporto di continuità con i precedenti spettacoli del Regista, che già da “Mistero buffo” e “Le albe” aveva ridotto drasticamente gli orpelli dei costumi di molti degli interpreti.
• Si allude inoltre alla clownerie ed alla mascherata, specie nell’abito di Bruno, che provvisto dei due pon-pon rossi colloca il personaggio in una zona a metà fra le maschere italiane ed i burattini “al succo di mirtillo” di Blokiana memoria.
• Infine, l’attore così vestito, oltre che potenziare visivamente l’attività motoria (e non può non venire alla mente lo sforzo plastico di “Forme uniche nella continuità dello spazio” di Umberto Boccioni), va a rappresentare quell’alone di tecnicismo che è necessario per lo sviluppo di una vera “taylorizzazione delle scene” *.

III. APORIE DEL REALISMO

Innanzi tutto la base dell’aporia: nel 1920 a firma Naum Gabo e Antoine Pevsner, viene pubblicato a Mosca uno scritto dalle striature vagamente romantiche. E’ il “Manifesto del realismo”. Realizzato con l’intento di scindere le due tendenze dello strutturalismo (“pratica” ed “estetica”) in maniera irrevocabile, l’opuscolo pone indirettamente luce anche sulla paradossale convivenza nell’ambito strutturalista di assunti realisti ed astrattisti.

L’insolita parabola di chi afferma un ritorno al realismo (attenzione: non alla realtà) e poi realizza opere come il “Monumento del Bijenkorf” di Rotterdam mette l’accento su una problematica estetica centrale in tutta l’arte del ‘900: la speculazione sul significato della realtà non porta necessariamente alla sua rappresentazione, ma – impostata un’attività sullo specifico linguistico del mezzo che si sta utilizzando – ne realizza una descrizione per allusioni.

Come a dire: nella zona di insufficienza della rappresentazione pura del reale, si cerca di superare la difficile empasse linguistica con un “potenziamento” del realismo. Il quale realismo smette di somigliare necessariamente alla realtà. Il problema è kantiano *: Spazio e Tempo smettono di essere categorie ontologiche e diventano prerogativa del soggetto, il quale – dice Kant – non deve considerarle implicite nella realtà, perché un qualsiasi essere senziente diverso dall’uomo potrebbe percepire attraverso una o più categorie diverse.

Spazio e Tempo sono quindi “strutture della sensibilità”, che offrono una delle possibili letture del Mondo; sono una forma di realismo, aggiungiamo noi, che però non ne esclude la molteplicità.

Il realismo, con la rivoluzione linguistica del Novecento, si configura così come interesse verso la realtà, trascendente però la pura apparenza reale. Pensiamo sempre, per rimanere nell’ambito dell’arte figurativa, all’Impressionismo (che distrugge il concetto di plasticismo per ottenere la realtà luministica), o – per cominciare a dare una collocazione nel nostro discorso all’Autore che ci interessa – a Mejerchol’d, che con il suo elaborato congegno della convenzione non fa che riconoscere una sconfitta del teatro nei confronti della realtà, e – invece di capitolare – trasforma questa sconfitta in una ricchezza, giungendo al superamento della realtà stessa mediante la sinteticità dell’accadere artistico.

Del resto è lo stesso Worral che – pur giungendo ad una netta separazione del convenzionalismo dal concetto di realismo – va ad indicare nella scenografia strutturalista un descrittivismo psicologico, che non può che avvalorare l’ipotesi sulla preminenza di una problematicità attenta al reale anche in Mejerchol’d.

Forse risiede in questo punto la spiegazione del rapporto – considerato spesso paradossale e controverso – fra Mejerchol’d ed il maestro Stanislavskij: entrambi i registi erano convinti di essere sulla strada del realismo, ed entrambi erano coscienti di trovarsi semplicemente a guardare uno stesso problema – la realtà – da due scorci differenti, ma altrettanto validi *. Proprio Mejerchol’d infatti praticherà – secondo una sua definizione che chiarisce il discorso sulla convenzionalità ed i limiti del realismo – la strada di uno dei due teatri di marionette possibili *.

Certo, con questo non si vuole svalutare la presenza di un contrasto sistematico fra i due maestri: resta inteso che il Dottor Dappertutto considerasse talvolta con ironia la sfida di Stanislavskij – tutta grilli e rumori – e che il Sistema ed i suoi adepti guardassero al distacco del “figliol podigo” quasi come ad una abdicazione.

E da questo, forse, nasce anche la controversa personalità di Vachtàngov, che Ripellino ci descrive come un “regista Amleto”, disperato di fronte alla doppiezza del Sistema, che aveva informato allo stesso modo il teatro della realtà e l’”aberrazione” Mejerchol’d.

Constatazioni, paradossi e contrasti potrebbero allungarsi nel tempo indietro, ripercorrendo in un unico grande paradosso, sempre simile a quello che abbiamo riscontrato nel nostro Regista, gran parte della storia delle arti, segnandone svincoli e punti nevralgici proprio in questa conflittualità interna al linguaggio. Linguaggio che vive nell’orizzonte della possibilità, proprio per la sua naturale attrazione, per la sua conflittualità, che apre spiragli, interstizi e passaggi imprevisti che sono la sostanza stessa del godimento estetico. E che tutti insieme tornano a galla fra le fila di chi non respinge l’aporia del realismo. I buffoni, i trickster e gli attori reietti.

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BIBLIOGRAFIA

Riportiamo di seguito i testi maggiormente consultati, cui vanno integrati quelli riportati nelle note a piè di pagina. Ove le note riportino testi citati qui di seguito si intenda indicazione di citazione diretta del testo.

• Per un generico excursus nella storia del teatro del periodo: “Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo”, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Vol. III Avanguardie ed utopie del teatro – Il Novencento, Torino, Einauidi 2001.
  Ed in particolare il saggio di Massimo Lenzi “Il Novecento russo: stili e sistemi” e quello di Renzo Guardenti “Costumi e corpi nel teatro del Novecento”.
• Sempre per una collocazione storica del fenomeno Mejerchol’d ci è stato genericamente utile la “Storia del Teatro” di Cesare Molinari, Bari, LaTerza 2001 e l’ormai “classico” Allardyce Nicoll, “Lo spazio scenico – storia dell’arte teatrale”, Roma, Bulzoni 1992.
• Sullo specifico dell’allestimento: “Civiltà teatrale nel XX secolo” a cura di Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, Bologna, Il mulino 2001, cui sono state aggiunte alcune considerazioni sparse nella “Storia del Teatro e dello spettacolo” (op. cit.)
• Su Mejerchol’d ci è risultata fondamentale la lettura dell’ispirato saggio di Angelo Maria Ripellino, “Il trucco e l’anima”, Torino, Einaudi 2002.
• Per le fonti abbiamo fatto riferimento diretto soprattutto all’edizione critica (integrata da altri scritti teorici) di “Sul teatro”, contenuta in “La rivoluzione Teatrale” a cura di Donatella Gavrilovich, Roma, Editori Riuniti 2001.
• Per le parentesi sulle arti figurative ci siamo avvalsi dei due manuali di storia dell’arte “Arte nel tempo”, De Vecchi-Cerchiari Milano, Bompiani 1999; e G.C. Argan, “L’arte moderna”, Firenze, Sansoni 1999.
• “Le avanguardie artistiche del novecento” di Mario De Micheli, Milano, Feltrinelli, 1998, ha offerto molti spunti di riflessione, così come il fondamentale “Mimesis” di E. Auerbach, Torino, Einaudi 1998.
• Per le digressioni su Kant indispensabile per chiarezza e sintesi “La filosofia nel suo sviluppo storico” di G. Reale D. Antiseri, vol. II, Brescia, Ed. La Scuola 1988.
• Sul cinema alcuni testi sparsi, fra cui la “Storia dle Cinema” di Gianni Rondolino, Milano, UTET 1998 e “Fino all’ultima estasi” di Maurizio De Benedictis, Roma, Lithos 1999.

Ci sembra importante anche segnalare che le foto sono state ricavate da alcuni siti internet, che riportiamo di seguito:

http://dapertutto.free.fr/accueil_flash.htm

http://faculty-web.at.northwestern.edu/

http://homepages.tesco.net/~theatre/tezzaland/webstuff/storming.html

http://max.mmlc.northwestern.edu/

http://www.ruhr-uni-bochum.de/lirsk/portgal/2-026.htm

* L’espressione è di Roland Barthes.

* “[…]Un’accezione vitalistica del marxismo […] che vedeva nell’attuale situazione storica rivoluzionaria condizioni oggettive favorevoli al libero ed ordinato sprigionarsi delle energie produttive umane in una trasformazione virtuosa della natura” (Massimo Lenzi, “Il Novecento russo: stili e sistemi” in “Storia del Teatro Moderno e Contemporaneo”, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Vol. III Avanguardie ed utopie del teatro – Il Novencento, Torino, Einauidi 2001 corsivi del redattore)

* “La rivoluzione Teatrale” a cura di Donatella Gavrilovich, Roma, Editori Riuniti 2001, pg. 70

* “I fautori del cinema attribuiscono a questo idolo delle città moderne un’importanza eccessiva. Esso ne ha una indubbia, per la scienza, come materiale accessorio di documentazione; è un giornale illustrato (“gli avvenimenti del giorno”), per qualcuno (orrore!) sostituisce i viaggi. Il cinema tuttavia, non trova posto nel campo dell’arte, neppure là dove desidera assumere una funzione accessoria. Se il cinema a volte è chiamato teatro questo avviene solo perché nel periodo di fervido entusiasmo per il Naturalismo […] si assumeva al servizio del teatro tutto ciò che aveva un po’ di meccanicità”.

Affermazioni che – fatte le dovute tare storiche – mostrano una insofferenza per un arte figlia di Apollo piuttosto che di Dioniso.
(V. Mejerchol’d, op. cit., pgg. 165-166)

* La prima rappresentazione Mejerchol’diana di questa opera avvenne il 25 aprile del 1922, presso il teatro dell’Attore.

* “Il grottesco non conosce solo l’alto o solo il basso, ma mescola il contrasto, creando coscientemente alcune contraddizioni e giucando soltanto sulla sua originalità. Gli spettri di Hoffman prendono le gocce per lo stomaco […].”

(V. Mejerchol’d, op. cit., pgg. 165-166)

E del resto, non si potrebbe giustificare altrimenti la passione che Mejerchol’d nutriva per il teatro medievale.

* Innumerevoli sono le testimonianze sui contrasti fra gli attori ed il regista: Angelo Maria Ripellino ne offre una gustosa sintesi sparsa in tutto il suo “Il trucco e l’anima” ”, Torino, Einaudi 2002.

* Proprio questa ricerca incessante di un senso è alla base del contrasto con gli attori, che appunto si sentono declassati a pezzi di scenografia, quando invece proprio sulle loro specifiche linguistiche verte la ricerca del regista russo.

* A tal proposito è interessante leggere i giudizi del regista russo sui lavori di regia di Craig in “Sul teatro”, attualmente disponibile nel volume già citato “La rivoluzione teatrale”, in cui è contenuta anche un’interessante prefazione di Donatella Gavrilovich sulle vicende editoriali degli scritti mejerchol’diani.

* A tal proposito rimandiamo direttamente ai passi dedicati a Mejerchol’d nel classico “Il trucco e l’anima” (op.cit.)

* “Scritta nel 1920 è tradotta volte “Il cornuto magnanimo”, certo nel tentativo di dare senso più pieno alla generosità perversa dell’azione centrale La traduzione russa “velikodusnij” per “magnifique” contiene questo senso di magnanimità”. Nick Worral “Mejerchol’d e la regia di ‘Le cocu magnifique’” in “Civiltà teatrale nel XX secolo” a cura di Fabrizio Cruciani e Clelia Falletti, Bologna, Il mulino 2001 pg.175

* Sul duplice significato di convenzione si rimanda a “Vi sono due teatri di marionette”, articolo dello stesso Mejerchol’d facente parte del corpus di scritti “Sul teatro”, che noi teniamo in riferimento per la traduzione di D. Gavrilovich (op.cit.)

* Se James può essere considerato il corrispettivo in psicologia della fase terminale del Sistema di Stanislavskij, nondimeno Pavlov può accostarsi alle teorie sul movimento sviluppate da Mejerchol’d.

* Secondo A. Gladkov, molto apprezzato dallo stesso Mejerchol’d.

* Si veda l’interessante interpretazione di Gianni Rondolino nel suo “Storia del cinema”.

* A questo punto si viene precisando un punto di non poco conto nella querelle che vede come protagonisti il Dottor Dappertutto e la Kommissarzevskaja: un fatale fraintendimento, che costringe l’attrice-mecenate a ritirare il sodalizio con Mejerchol’d per una supposta svalutazione dell’attore a semplice attrezzo scenico.

Fraintendimento che nasce appunto da un appianamento delle posizioni “scenocratiche” di Mejrchol’d, ridotte – nelle considerazioni della Kommissarzevskaja – alla piattezza delle scene nouveau , trascurando a scapito dell’intero apparato registico proprio questo fattore di assoluta centralità dell’attore nell’insieme spettacolo. L’attore infatti si configura non come semplice attrezzo scenico, ma come materiale significante, in cui proprio la schematicità del coordinamento con la scenografia viene a creare il senso. In una tale operazione è impossibile prendere in considerazione qualsiasi svalutazione del lavoro attoriale: privato di un attore valido il sistema di Mejerchol’d perderebbe anche di senso, abbandonandosi ad una molle rotazione di legni. Questa ipotesi interpretativa è avvalorata anche da numerosi scritti teorici del Regista, che non smette mai di prendere in considerazione il ruolo e la preparazione dell’attore, considerati sempre come urgenze del contesto estetico. Non va infine dimenticato che prima che regista Mejerchol’d era attore, e che non smise mai di esserlo, neanche in tarda età (interpretazione nel 1928 ne “L’aquila bianca” film di Ia. Protanazov). A questo proposito riportiamo di seguito una testimonianza del suo allievo Aleksandr Fevralski.

“Dava agli allievi saggi di posizioni e movimenti di scena talmente complessi che anche i meglio dotati in fatto di talento […] non riuscivano, neanche dopo prove reiterate, a raggiungere quello che il maestro aveva espresso con immediatezza e spontaneità.”

* E chissà se è possibile rintracciare una relazione precisa fra questo meccanismo e l’esplicazione della metafora (“qualcuno dice ‘sei un somaro’ e un somaro compare sulla scena) che in Ejzestejn costituisce uno dei veicoli principali per il concetto di estasi come “passaggio nel contrario”.

* A. H. Law, “le cocu magnifique de Crommelinck”, in “Les voies de la crèation theatrale”, vol. VII a cura di D. Bablet.

* Secondo Tairov, “la mancanza di forma del mondo contemporaneo” può essere espressa solo “dall’abito di un pilota di macchine da corsa” perché “fuso con l’uomo, in questa nostra era di elettricità e di macchine” (A. Tairov, “Notes of a Director”, University of Miami Press, 1969).

* “L’attore del futuro dovrà lavorare senza trucco ed in prozodežda , indossando un abito che pur servendo all’attore durante l’intera giornata, si adatti perfettamente a quei movimenti e a quegli intenti che realizza sulla scena nel processo di recitazione”. (V. E. Mejerchol’d “L’ottobre teatrale 1918-1939, Feltrinelli, Milano 1977, pg.62)

* Estetica trascendentale, che Immanuel Kant affronta nel suo “La critica della ragion pura”.

* E sembra proprio di leggere quel “paradosso degli occhiali rossi” mediante il quale Kant spiega il soggettivismo nella sua estetica trascendentale.

* E proprio Mejerchol’d, in un’ironica affermazione, ebbe modo di dire che il suo era nient’altro che “il 275° studio del Teatro d’Arte”.